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"魔笛"

目次





民衆のための歌芝居

  • 今回は『魔笛』を訳しました。至らぬ点も多々あるとは思いますが、ご活用いただければ幸いです。
  • さて、『魔笛』のリブレットを読んで、すぐ気付くのは次のことです。
  • まず第一に、比較的簡単なドイツ語で書かれていることです。使用単語数が少ないので、ドイツ語学習用にピッタリかも知れません。これは、「貴族」ではなく「民衆」を観客に想定したこのオペラにとっては必須のことだったと思います。
  • モーツァルトの音楽の力も相まって、『魔笛』は1791年9月30日(死の66日前)の初演後、空前の大ヒットとなり、死の直前にその喜びを感じることができたのが、モーツァルトにとっては、せめてもの救いだったと思います。
  • 第二に、「歌芝居」(ドイツ語では「ジングシュピール」)であることです。ですから、ナンバーが付いている楽曲以外では、音楽なしのセリフのやり取りが多くなります。実際の上演では、セリフ部分はカットされることも多いのですが、話の筋をつかむ上で重要なことが書いてありますので、一度目を通してみると理解が深まって良いのではないでしょうか。
  • なお、原文には、語呂合わせ(ダジャレ?)のような部分が多々あるようなのですが、そこまで訳文には反映しませんでした。その代わり、今回は「読みやすさ」を重視し、できるだけ「五七調」の訳文としてみました。そのため意訳している部分が多いのですが、意味をねじ曲げないようにはしているつもりです。直訳でない点はご留意ください。
  • また、パパゲーノの「ナンバー20」のアリアは、音楽と合わせて日本語で歌えるように工夫してみました。リフレインがあるので、その部分はカッコ書きで順番を指定してあります。「オッケー」とか「セレブ」とかいう語句は、対訳としてはどうかとも思いますが、実際に歌うならこれぐらいのほうが良いでしょう。ただ、この歌詞の内容だと、人前で歌うのはちょっとハズカシイですね(笑)。原文の意味を生かすと、どうしてもこういう「彼女募集中」みたいな歌になってしまいます。

『魔笛』の台本はムチャクチャか?

  • 『魔笛』の台本は、あまり評判が良くありません。そう思わせる特に大きな要因は、プロット自体にあります。確かに、何の予備知識もなく読むと、雑多な素材を無理矢理一つにつなぎあわせたような印象を受けます。つまり、第1幕では、夜の女王に頼まれてパミーナを救出に向かった主人公タミーノが、第2幕では一転、彼女を誘拐したザラストロに言いくるめられて、彼の教団に入会するという話自体が「???」という印象を与える原因になっており、ずっと批判にさらされ続けてきました。
  • ところが、そうした批判に反発して、全てを整合的に捉える解釈も一方にはあります。とりわけ、ザラストロの教団の儀式とその音楽の中に、モーツァルト自身が入会していたフリーメーソンの教義を読み取る解釈は、すでに定説となっており、フリーメーソンがこの作品に深い影響を与えていることは間違いないでしょう。

時代の最先端を走るモーツァルト

  • この台本の作者は、劇団の座長であり、俳優であり、歌手であり、台本作家でもあるエマニュエル・シカネーダーという人です。彼は、モーツァルトのザルツブルク時代からの友人であり、ウィーン郊外の彼の劇場の小屋の中で『魔笛』の作曲が進められたことは、よく知られたエピソードです。オペラの制作は2人の共同作業で進められたので、モーツァルトの意見もかなり台本に反映されていると考えられます。
  • これは私の意見ですが、この台本をモーツァルトほどの知的な人が気に入っていたというのは、フリーメーソンの要素が取り込まれているからばかりではないと思います。彼は何よりも、それまでのオペラの題材だったギリシャ・ローマの神話や歴史ではなく、ヨーロッパ土着の伝説やメルヒェンの世界に強く魅かれたのではないでしょうか?こうした「民話的世界を取り込んだドイツ(語)・オペラ」こそ、彼の求めていたものであり、そのようなオペラがウェーバー(『魔弾の射手』は約30年後)やワーグナー(『タンホイザー』は約50年後)へと結実していくことを思うと、いかにモーツァルトが時代の最先端を突っ走っていたかが分かろうというものです。
  • ちなみに、かの文豪ゲーテは『魔笛』が大のお気に入りで、「オレがその続編を書いてワイマールで上演するぞ!」と意気込んでいるのですが、ゲーテを刺激したのも『魔笛』の中にあるそうした要素にほかならないと思います。ゲーテの続編は残念ながら断章だけで終わったのですが、『ファウスト』第2部(の筋のメチャクチャ感?)に、あるいはその影がちらついているかもしれません。

台本と音楽の関係

  • ひるがえって考えると、オペラというのは、そこまで筋の整合性を求められ、矛盾が叩かれないといけないものか?という疑問があります。『魔笛』に限って特に矛盾が指摘される理由は、モーツァルトの音楽、とりわけ登場人物をキャラクタライズする彼のオペラ作曲法がスゴすぎるので、「それに比べると台本は・・・」となってしまうからだと思います。
  • 訳し終わった者の意見としては、『魔笛』の台本には弱点もありますが、それはこのオペラを損なっていないどころか、むしろ広がりを感じさせて面白くさせていると思います。したがって、完全に整合性を持たせる解釈は、逆につまらなくする恐れなしとしません。
  • (ところで、ワーグナーの場合は逆で、おそらく大多数の納得する整合性のある解釈が可能なはずなのですが、音楽の力によって、多くの人は敢えてそれを求めようとしません。しかし、モーツァルトの場合も、ワーグナーの場合も、「それで十分楽しめる」所がスゴいところです。)

同時代に『魔笛』を見たら?

  • 『魔笛』の楽しみ方は「人それぞれ」です。ですから、以下の「魔笛論」は、「私にはこう思えるのですが・・・」ということに過ぎず、「話のタネ」としてお楽しみいただければと思います。その中には、他の評論家の方が言っていることもあれば、(おそらくは)私のオリジナルもあります。
  • 今回の解釈のテーマは、「仮に私自身が、同時代の人間として『魔笛』の初演を見たら、どう思えたか?」ということです。

「夜の女王」はマリア・テレジアか?

  • 『魔笛』というと、何と言っても「夜の女王のアリア」の壮絶なコロラトゥーラを思い出される方が多いと思いますが、この曲が「怒りの叫び」であることを知らない人も多いように思えます。なぜか?と言うと、その最初のコロラトゥーラ部分が長調で、しかも母音が「ア」なので、まるで笑っているように聞こえるからでしょうね。「ハハハ・ハハハハ・ハ~♪」なので、オペラ・ファンでない人は「ああ、楽しいなあ♪」みたいに聞いているのではないかと思います。
  • 前述のように、『魔笛』では第1幕と第2幕で「世界観の大逆転」が起こりますので、「第2幕のアリア」での夜の女王は、娘(パミーナ)にザラストロの殺害を指示する「悪役」です。しかし、実は第1幕のほうにもアリアがあって、これは、娘の救出をタミーノに切々と訴える「やさしい母親」としてのアリアです。この曲も、ゆったりとした歌い出しのうちに、どんどん感情が盛り上がって行き、最後はやはりコロラトゥーラになる難曲かつ名曲です。第2幕のアリアの陰に隠れているのは残念ですね。
  • さて、今回のテーマ「同時代性」の観点から言うと、「夜の女王」は「キラキラ星の女王(直訳では「星の輝く女王」)」と呼ばれたり、単に「女王」とも呼ばれますが、この時代に「女王」と言う言葉でハプスブルク帝国の民衆が何を連想したかというと、まず間違いなく「女帝マリア・テレジア」だと思います。彼女が没したのは『魔笛』初演の11年前の1780年ですから、人々の記憶にはまだ十分その残像が残っていたことでしょう。
  • これは私だけの思い付きではなく、当時からそのような評論はあったようです。また、マリア・テレジアその人というより、彼女に代表される「アンシャン・レジーム(フランス革命前のヨーロッパの旧体制。もちろんハプスブルク帝国も含まれる)」を見る評論もあります。

ザラストロは「啓蒙主義者」か?

  • 夜の女王の敵役であるザラストロですが、こちらは逆に、第1幕では「悪人」だったのに、第2幕(正確には第1幕のフィナーレから)では「善人」に180度転換してしまいます。多くの解説書は彼の中にフリーメーソンの指導者の姿を見ていますが、『ドン・ジョバンニ』の「騎士長」と同様、モーツァルトの「父親像」を指摘する意見もあり、私もこれらの解釈に異存はありません。

『魔笛』とフランス革命

  • フランス革命というその後の世界史を決定づけた大事件が進行中ということは、「同時代性」という今回のテーマの上では、きわめて重要です。
  • 試みに、以下に年譜風にまとめてみました。
    • 1789年7月14日  バスチーユ監獄の襲撃によりフランス革命が始まる。
    • 1790年9月頃   モーツァルト「パパパの歌」に取りかかる。(シカネーダーの手紙による)
    • 1791年4月以降  『魔笛』の作曲に集中し、初演の直前まで作曲  
    • 1791年6月下旬  ヴァレンヌ事件
    • 1791年9月30日 『魔笛』初演(その年の12月5日 モーツァルト死去)
    • 1792年4月    フランスとオーストリア間にフランス革命戦争勃発
    • 1793年1月    ルイ16世処刑(10月にはマリー・アントワネットも)
  • こうして見ると、『魔笛』の作曲とフランス革命の進行がほぼシンクロしており、時代の大激動期だったことが分かります。なお、作曲中に勃発した1791年6月の「ヴァレンヌ事件」とは、フランス国王ルイ16世と王妃マリー・アントワネットがオーストリアに逃亡を企てたが発覚してヴェルサイユに連れ戻された事件であり、これにより国王夫妻への民衆の支持が一気に低下し、共和制への道を決定づけた出来事です。
  • ですから、『魔笛』をフランス革命と関連付けた批評は当時からあったようです。その批評自体は「さすがにこれは?」と首をかしげる内容のようですが、「関係している」と感じた同時代人がいたことは、とても重要だと思います。

パミーナはマリー・アントワネットか?

  • この章は、ちょっと妄想気味ですが「もし私が初演直後の時期に『魔笛』の上演を見ていたら?」という設定です。
  • 「ふむ、女王・・・?マリア・テレジアのことかな?幽閉されている女王の娘パミーナねえ・・・。そういえば、女王の末娘マリー・アントワネットも幽閉されているな・・・。彼女は一体どうなってしまうんだろう?まあ、それはそれとして戦争はヤダな・・・」 
  • こう思う理由は、マリー・アントワネットは初演の翌年の1792年8月には、フランス革命を遂行する「理性を信奉する人々(ザラストロの教団?)」により、ヴェルサイユ宮から連行され、幽閉状態に置かれてしまうからです。
  • まあ、そのような意図がシカネーダーやモーツァルトにあったはずはないのですが、観客が「まるでフランス王妃みたいだな・・・」と思った可能性はゼロではないような気がします。そうすると、更なる感想としては「マリー・アントワネットも(パミーナのように?)民衆側に改心してくれれば助かるのにな・・・」ということになるかもしれません。
  • なお、有名なエピソードですが、6歳のモーツァルトがマリア・テレジアの宮廷で御前演奏をした際、ほぼ同い年のマリーに対して「あなたは親切だ。ぼくと結婚しよう」と言ったという話があります。奇妙な運命の交錯ではあります。
  • そうすると、パミーナを助けに行くタミーノは、フェルゼンかということにもなりかねませんが、こういう『ベルばら風の空想』(笑)は際限なく広がって行くので、いいかげんにしておきましょう。

『魔笛』・・・モーツァルトの「履歴書」

  • 前章は若干妄想気味でしたが、私が今回マジメに一つの解釈として提起したいのは、意図的か無意識的かは別として、『魔笛』がモーツァルト自身の一種の「履歴書」のようになっているということです。
  • つまり、最初は貴族社会に仕える神童として、「夜の女王=マリア・テレジア」の宮廷で可愛がられたのですが、その貴族社会に嫌気がさしてからは独立独歩の道を歩み、「ザラストロの教団=フリーメーソン」に入会し、自由・平等の社会を目指します。そう考えると、第1幕と第2幕で善玉悪玉が逆転することに妙に納得がいってしまいます。その場合、タミーノとはモーツァルト自身である、との解釈が可能かも知れません。
  • ただし、このオペラで「夜の女王の世界」は決して悪く描かれていないし、むしろ人情味あふれる世界として描かれていることは見逃せない点です。女王に仕える「三人の侍女」は、作品の冒頭でタミーノを一目見るや「この美男なら奥様(夜の女王)に、昔の心の安らぎを与えることもできましょう」と言うのですが、女王様は美男子がお好きなんでしょうね(笑)。これはタミーノ達に「沈黙の苦行」を強制し、「彼らが死んでしまってもやむを得ない」(!)と切り捨てるザラストロの世界より、私達にはよほど親しみが持てます。

パパゲーノ・・・「ユートピア」のシンボル

  • 作者自身の姿がこの作品に投影されているとすれば、タミーノ同様、パパゲーノの姿にもモーツァルトが反映しているように感じます。彼は、タミーノよりもずっとノンキな「ダメキャラ」のはずなのですが、このオペラで最も生き生きとした存在であるため、どうしても主役を食ってしまいます。(現代日本で言うと『釣りバカ日誌』の浜ちゃんのイメージでしょうか?)
  • ストレス社会に生きる現代の観客は、以前にも増して彼に感情移入してしまうように思えます。彼は、わずらわしい試練など真っ平御免とばかりに自由に生き、最後にはまさに「鳥のように」どこかに行ってしまうのですが、そこに私達は自らの「ユートピア願望」の充足を感じます。特に、「パパパの歌」を聴いていると、その感を深くします。
  • しかしその一方で、彼は自殺する直前でなければ、パパゲーナには出会えません。これって実はすごい設定のような気がするのですが・・・。それまでは「飲み食いできればそれで十分」と言っていた彼が、いきなり恋わずらいで自殺するというのは、ちょっと滑稽感がありますが、首をくくる直前に誰かが止めてくれることを期待していたのに、「やっぱり、なんにも起こらない、だれ一人として、止めやしない!おやすみなさい、ひどい世の中!」と語る部分は、胸にグサッと来ます。天国と地獄は紙一重、というのが、モーツァルトの音楽のおかげで浮き彫りになっています。

『魔笛』の動画

  • 今回は、Youtubeで2つの動画を取り上げました。一つは「パパパの歌」で、これは20年ほど前のニューヨーク・シティ・オペラ(余り良く知らないのですが?)の上演で、これを取り上げた理由は、上演内容がどうこうと言うより、先程のパパゲーノの自殺未遂(?)場面から「パパパの歌」までを通しで見ることができるからです。
  • パパゲーノが笛を吹きながらカウントダウンして、「に~い、もおわったよ!」というところでは、「2と半分だよ」(あるいは「2.5だよ」)と言うので、観客が大笑いしていますが、これは「最終的には自殺しない」ことを良く分かっているから笑えるのであって、パパゲーノとしてみれば、真剣そのものです。でも、まかり間違って真剣に受け取ると、モーツァルトの音楽の軽妙感がかえって怖く思えるのですが・・・。
  • なお、もう一つの動画は、やっぱり欠かせない「夜の女王のアリア」にしてみました。ディアナ・ダムラウの歌うイギリス王立歌劇場の上演で、指揮はコリン・デイビスですね。ダムラウの夜の女王は、コロラトゥーラの最高音でさえ機械的にならずに伸びやかに歌っている所が素晴らしいと思います。しかも歌いながら派手に立ち回っています。見事としか言いようがありません。

「ユートピア」の呼び出し方

  • ところで、「ユートピア」の話が出た所で脇道にそれるのですが、ドイツとオーストリアというのは、同じドイツ語を話しているのですが、国民性や文化が全くと言っていいほど違うように思います。(ドイツは、ビスマルクの統一まで何百年間も分裂しているので、国内の地域性も激しいのですが、それは無視したとしても)
  • 現在のオーストリアは小国ですが、モーツァルトが活躍していた当時は、ハプスブルク帝国の中心部です。それと関係しているのかも知れませんが、オーストリアの芸術には、社交的で貴族的な楽しさがあり、また天国とかユートピアの感覚が強く感じ取られます。
  • ところが、ドイツの芸術家には、なぜかユートピアという感覚が無く、きわめて現世的・職人的です。例えば、ベートーヴェンは『第9』で「人類が兄弟となるユートピア」を歌いあげるのですが、そこまでの道のりの長いこと長いこと・・・。働いて働いてやっとこさ手に入れるユートピアで、これはワーグナーも同じです。
  • これに対して、モーツァルトは、いともたやすくユートピアを呼び出します。パパゲーノや「三人の童」のキャラクターにそれがはっきり現れていますね。音楽だと、例えばマーラーの音楽(特に初期の作品)にも、そうした「ハプスブルク帝国風ユートピア感覚」がはっきり現れているように思えます。

恋するモノスタトス

  • パパゲーノが「呑気でいいかげん」という意味で一貫しているのと同様、モノスタトスは、「悪役」という点で一貫しています。彼は、「ムーア人」すなわち黒人ということになっていて、「おれが黒人だからか?」というようなセリフが良く出て来るのですが、今回の私の訳では、こうした部分はすべて「腹黒」とか「腹黒男」として統一しました。
  • そのまま訳しても良いのかも知れませんが、現代の感覚では人種とか肌の色をうんぬんすること自体が気持ちいいものではないし、またそれは(異論があるかも知れませんが)何らこの作品の本質と関係ないと思います。作者達は当時のステレオタイプに従っているだけなので、日本で上演する場合、黒人である必要などさらさらありません。その点、厳密な訳ではないので、ご注意ください。
  • さて、彼は悪役なのですが、その描き方はけっこうユーモラスです。パミーナへの片思いに苦しむ第2幕のちょこまかとしたアリアや、第1幕で「魔法の鈴」の音色に伴われながら退場していくシーンなどは、とても面白いですね。モーツァルトとシカネーダーがモノスタトスにも愛情を注いでいることが良く分かります。

パミーナの父親?

  • 「パミーナの父親」というと、そんな登場人物いたっけ?と思われるかも知れません。その通りで、舞台には登場しないのですが、台本には登場する気になる存在です。最初にこの人物についての言及があるのは、第2幕の「夜の女王のアリア」直前の彼女とパミーナの対話においてです。夜の女王が語るには、かつては共に暮らしていた彼女の夫はザラストロの教団に入信し、あろうことか権力の源泉たる「七重の光輪」(または「七重の太陽の輪」)を自発的にザラストロの手に委ねたことになっています。
  • また、夜の女王がそのことに疑問を持つと、「私の死期はもう近い。女は口出しするな」とはねつけます。一方、パミーナは、ザラストロの教団で彼の姿を見たらしく、「お父様が感極まって話すことといえば、いつでも賢者たちのことばかり。彼らの善良さ、理解力、そして美徳のことばかりでした」と言っています。
  • どうも、この点だけ取ってみると、ザラストロの宗教にはまってしまい、妻子を捨ててしまった人物という設定のようです。今回のテーマに即してみると、「夜の女王」がマリア・テレジアなら、「パミーナの父親」に対応するのは、彼女の夫ではなく、息子のヨーゼフ2世のように思えます。彼は、王様ながら啓蒙思想にはまってしまい、矢継ぎ早な改革を次々と行って、保守的な母親と対立しています。また、彼は、ザルツブルクを飛び出したモーツァルトを引き立てた君主としても有名です。(映画『アマデウス』に出て来る王様ですね。この俳優は、顔のつくりや服装がヨーゼフ2世の肖像画とソックリさんなので面白いのですが)

「魔法の笛」を作ったひと

  • パミーナの父親についての2回目の言及は、タミーノとパミーナの物語が大団円を迎える場面でのパミーナの台詞です。「あたしの父が笛を作った・・・千歳(ちとせ)の樫の根っこから。嵐、稲妻、雷鳴が、ごうごう轟く魔法の瞬間(とき)に。」
  • ここでワーグナー・ファンの私なぞは、どうしても『指輪』で、主神ヴォータンの槍が「世界の樹」から作られたとか、大木から引き抜かれる名剣ノートゥングとかいうことを連想してしまいます。なぜテーマが共通するかというと、最初に触れたように、いずれもヨーロッパの伝承や民話(神話)に根っこがあるからでしょうね。
  • また、この場面でパミーナが「魔法の笛を作ったのはお父さんよ」と話すことも、彼女の心理としては、とても深い意味があるような気がします。

気になる「フィナーレのセリフ」

  • 今回は、「私が同時代人だったら?」というテーマで書き進んできたのですが、そう考えると気になって仕方がないのが、この作品の終結部のセリフの「(潜在的)過激さ」です。例えば、次のようなセリフです。夜の女王たちが、ザラストロの寺院に忍びこんで歌う「襲ってやろう・・・不意打ちだ。火焔(かえん)と強い剣により、根絶やしにする・・・ニセ信者どもを。」
  • ニセ信者とは、ザラストロと彼の祭司たちを指しているのですが、「tilgen(根絶やしにする」または「絶滅する」)」というのはかなり強い表現のように思えます。「童話オペラ」なら、もう少し柔らかな表現があったのでは?と思ってしまいます。
  • また、彼らを返り討ちにした直後のザラストロのセリフは、もっと考えさせられます。「太陽の陽射しは、夜を追い払い、偽善者どもが盗み取った権力を滅ぼす」と言うのですが、ここで何よりも強烈な単語は「erschlichen(不正な手段で手に入れた=横領した、または盗み取った)」です。「盗まれた権力」と聞いて、仮に「王権」を想像すると、それは即、革命思想になってしまいます。
  • もちろん、シカネーダーはそんな危ない橋は渡りませんし、そうした意図があったか無かったかはわかりません。しかし、観客達がそのように受け取った可能性はあります。
  • また、『魔笛』を締めくくる合唱は、「美(Schönheit)」と「知(Weisheit)」」を讃えているのですが、ここには「自由(Freiheit)」と「平等(Gleichheit)」なんて言葉が入っていてもおかしくありません。『魔笛』の上演は、ヨーロッパへの革命の波及と同時進行していますから、観客が自分の頭の中で勝手に置き換えていた可能性までは排除できないと思います。(お気づきのように、これはベートーヴェンの「第9」の合唱のシラーの歌詞がもともと「歓喜(Freude)」ではなく「自由(Freiheit)」であったことからの連想です。)
  • ちなみに、私の持っている1982年のザルツブルク音楽祭のDVDでは、この詩句の「die Stärke(強いこと)」という単語を「die Tugend(美徳)」に変えて歌っているので、あれっ?と思いました。確かに「強いものが勝つ」というのは何かシックリこないですよね。ですから、ここもナゾの歌詞ではあります。また、この上演のジャン=ピエール・ポネルの演出は、ザラストロがタミーノに地位を譲ってスゴスゴと立ち去って行く解釈で、とても面白いです。

「天才」を生み出した時代

  • ひねくれた見方なのかもしれませんが、私は、『魔笛』には、何がしかの「体制批判」が背後に隠されているような印象を受けます。しかし、それは作者達の意図的なものというよりは、時代の気分を刻印しているからと受け取った方が無難かも知れません。
  • ですから、あまり解釈し過ぎないで、音楽に身を浸せればそれで良しというのは、全く正しい考え方です。ただし、モーツァルトその人に関心がある方は、「魔笛作曲とフランス革命の同時進行」という点に着目してみてはいかがでしょうか。
  • 今回、翻訳と並行して関連書籍にいろいろ目を通してみたのですが、モーツァルトを映画『アマデウス』で描かれたような「軽薄な才子」ではなく、「市民階級のための新たな音楽を創造しようとした先駆者」として捉える動きが主流になっている印象を受けました。
  • 私には、「モーツァルトは天才だった」というより、「音楽上の天才」という概念がモーツァルトによって作られたとさえ言えるような気がします。そして、それは「ナポレオン」という「(成り上がりの)英雄」を作り出すに至る急速な時代の変化のなせる業だと思います。
  • 「モーツァルトとその時代」というテーマは、調べれば調べるほど面白い分野のように思えます。興味を持たれた方は、ぜひともご自身の「モーツァルト学」を深めていただければと思います。
平成22年2月 Wしるす


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